 |
| Автопортрет на фоне Хлебине. пастель/лесонит. 620х480 мм. 1955 г. |
Tekst na hrvatskom jeziku, na kraju publikacije.
Человек сложной судьбы. Творческой, в первую очередь. Его имя всегда упоминается в контексте истории возникновения наивного искусства, но его работы редко встречаются в каталогах и групповых выставках.
Я предлагаю свой вариант перевода статьи известного хорватского историка искусства и художественного критика Марьяна Шполяра (Marijan Spoljar) "Между искусством и идеологией", посвященной 100-летию Ф.Мраза и опубликованной в журнале "KOLO" в 2010 году.
Материал достаточно объемный, но, я думаю, он будет интересен тем, кто действительно серьезно увлекается хорватским наивным искусством.
Сегодня исполняется 30 лет со дня смерти художника. Так случайно получилось, я не подгадывал специально к этой дате, но ей и посвящаю эту публикацию.
Франьо Мраз родился в Хлебине 4 апреля 1910 года в бедной крестьянской семье. Рано потерял отца, он погиб в Первой мировой войне в 1914 году. После завершения пяти классов начальной школы он стал, как писал в дальнейшем, "работником сельского хозяйства от сохи и мотыги". Увлекся рисованием. "Трудно сказать, было ли это как подражание, или как некий мой художественный инстинкт" - говорил он. Летом 1930 года с ним и Иваном Генераличем начал заниматься Крсто Хегедушич желающий "показать, что художественный талант не связан с происхождением и не является привилегией какого-то одного класса".
Мраз участвует как гость в одной выставке "Земли" в 1931 году. Будучи вовлеченным в политику еще до войны, в 1942 году он ушел в партизаны, и стал активным членом, советником в крупнейших антифашистских организациях. Явился одним из инициаторов созыва съезда работников культуры Хорватии в 1944 году. Во время войны его художественная деятельность была сведена к минимуму. После войны Мраз жил в Загребе, с 1950 года - в Белграде, где устроился на работу в Военный музей, а в 1955 году принял решение стать профессиональным художником. Вначале, в реалистичной манере изображал в картинах свои воспоминания о войне, а в 60-е годы вернулся к тематике и формам наива, но "без непосредственности и характерного обаяния наивного образа". Он умер в Брежице (Словения) 26 октября 1981 года на пути к открытию своей выставки в Швейцарии.
 |
| После работы. |
 |
| Ярмарка. |
О некоторых выставках, на которых при жизни и после смерти Ф.Мраза экспонировались его работы, следует упомянуть особо. Это III выставка "Земли" (1931), Первая выставка Хорватских крестьянских художников в Загребе (1936), выставка на открытии Галереи крестьянского искусства (ныне Музей наивного искусства Хорватии) в Загребе (1952), III Биеннале в Сан-Паулу (1955), выставка примитивных художников Югославии в Дубровнике, большие выставки в Ленинграде и Москве (1962), Вене (1963), Дортмунде (1963), Гамбурге (1964), Триеннале в Братиславе (1966, 1969). Из групповых выставок в Хорватии следует упомянуть "Между двумя войнами" в Загребе (1979), "Хлебинский круг/50 лет наивного искусства" в Хлебине, Загребе (1981), "Искусство Хлебинской школы" в Загребе (2006), а из персональных, выставки в Брюсселе (1964), Стокгольме (1966), Париже (1967) и Женеве (1972).
Вне "энциклопедической заметки", вероятно возникнут и другие вопросы, не только с точки зрения "любопытства" СМИ, но и связанные с разрешением загадок более широкого психо-социального и психо-идеологического характера - важные для понимания характера работ Ф.Мраза и достоверности отдельных моментов его биографии...Это все неоднократно обсуждалось, но всегда имело спорные выводы. Вопросы, связанные с генезисом, особенно с характером и продолжительностью педагогической практики К.Хегедушича, роли Мраза в организации Первой совместной выставки крестьянских художников в 1936 году. Причины - и внешние, как то личная неприязнь, и внутренние, как то творческие амбиции - внезапного отъезда в Белград в 1950 году, и его последующее возвращение в живописи к тематическим и морфологическим источникам. Начнем по порядку.
 |
| Ф.Мраз и И.Генералич. 1935 г. |
Во-первых, об отношениях Хегедушич - Мраз - Генералич: обучая их основам техники, ориентируя их, чтобы рисовали то, что видят вокруг себя, Хегедушич призывал их найти свои собственные художественные и творческие секреты, инфицируя их, более косвенно, через свои картины нежели какими-то педагогическими императивами, задачами, идеями и теориями. Инициирование разрыва не было особенно болезненным или театральным, но Мраз всегда носил в себе этот груз - хотя и не адресованной, неявной, но вины. Историки эту "вину" интерпретировали так, искусствоведы эдак (а нашлось бы место и для психоаналитической интерпретации), но ближе всего к истине то, что отдаление Мраза от Хегедушича нужно рассматривать как результат взаимных намерений.
Оправдание разрыва для себя Хегедушич нашел еще в решении "земельского" жюри, которое уже на IV выставку "Земли" в 1932 году не приняло работы Мраза - из-за "низкого качества" (а что же тогда с Генераличевыми, такими же неуклюжими, "детскими" работами?). Мраз свое оправдание видит в жизненных обстоятельствах (призывается в армию в апреле 1931 года, и после возвращения, в основном, контактирует с учителем и художником Петром Франьичем (Petar Franjic). Если коротко - один другому ничего не должен. Крсто Хегедушич уже имел одного ученика, к тому же моложе Мраза, которым, так по крайней мере казалось вначале, можно было легко управлять и эмпирически сопровождать его в своем "эксперименте", в то время как Мраз был независим, достаточно организован и легко обходился без наставника.
С Петром Франьичем, Мраза связывали несколько лет сотрудничества: несмотря на то, что он и сам был "земельцем" (по призванию и как приглашаемый участник их выставок) Франьич поддерживал хлебинского крестьянина в том, чтобы его работы были наименее запрограммированы под критическое изображение социальной тематики. Лучшие работы Мраза, в технике темперы и масла из середины 30-х годов, за исключением некоторых, тематически связаны с деревенской средой и едва ли причастны к социальному искусству своего времени; более того, обращение к лирике, свежий колорит и плоское изображение с множеством свободных мазков кистью ближе к "ларпурлартизму" (искусству ради искусства), нежели к "земельским" и даже их собственным идейным - все больше окрашенным идеологией - взглядам на цели и методы искусства. Например Мразов "Пахарь" 1932 года - апофеоз природы и сельской жизни.
 |
| Прачки возле Тальянова моста. акварель/картон. 440х600 мм. 1932 г. |
 |
| Сельский дом на Драве. акварель/бумага. 270х440 мм. 1934 г. |
 |
| Оплакивание. масло/холст. 590х712 мм. 1940 г. |
Не надо забывать, что это время крайней политизации культурных проектов, а зачастую прямое средство их содержания: конкретно в создании Народного фронта, как закамуфлированной формы гомогенизации левой и крестьянско-буржуазной оппозиции. Ничего удивительного в том, что идеологически непримиримые стороны, достаточно прагматично, ради общих целей (защита от диктатуры в стране и наступающего фашизма) пытались сообща найти решения этих задач. Как всегда в таких случаях, каждая из сторон впоследствии интерпретировала свою роль как самую важную и уникальную.
Достижение вершин творчества в 1936 - 1937 годах характеризуется мягкой тональной живописью, в которой свежесть красок, интересные композиции и непосредственность отменяют любые внехудожественные поводы и контексты. Мраз находит свое, небольшое, по своему специфичное место внутри большого пространства национального искусства.
 |
| Пахота. темпера/стекло.290х390 мм. 1936 г. |
 |
| Селяне заготавливают лед для города. темпера/стекло. 300х404 мм. 1936 г. |
Все остальное, что будет создано позже, к сожалению ниже той творческой позиции: к временным творческим успехам он придет позже, но останется убежденным и уверенным в том, что эпоха середины 30-х годов произвела не искусство бедных, искусство природной и поэтической силы, наоборот, в последующие годы, во многих следующих этапах будет преобладать теория , что это всего лишь было время репетиций и художественных исканий. Заблуждение было характерно: в попытке "забыть" свой первоначальный настоящий источник вдохновения и основной слог в названии "большого", "академического" стиля, Мраз подавлял и главный генератор своего художественного воображения. Пытаясь, однако, много лет спустя вернуться к утраченной самобытности, из чувства ностальгии, он безуспешно воспроизводил "оригинальность" и "наивность" повествовательно-анекдотического характера, так и не повторив своего творческого успеха.
Это так же не имело значения, а было только попыткой обладать "большими", "академическими" средствами художественной техники и парировать бывших учителей их же оружием, а также причиной идейно-практического характера: Мраз полагал, что миссия "социального искусства" на сторону которой, в конце концов, он встал и идейно, и организационно не могла осуществиться лапидарными средствами и "экспериментами", а лишь "мощными", сильными описаниями всем понятным реалистическим методом.
И здесь Франьо Мраз не просто случайная фигура. Как еще довоенный коммунист, которому в 1941 году удалось бежать из-под ареста, и через год тайно уйти в партизаны, как советник антифашистских организаций (ZAVNOH и AVNOJ) сразу после войны он стал политическим функционером в культуре, с позиции которого он мог бы - не в теории, а в "административной" практике - указывать пути и средства идеологизации искусства. И лишь в начале пятидесятых годов, когда волна демократизации и деинструментализации культуры прокатилась и в его секторе "Отдела изобразительных искусств при Министерстве образования Хорватии", Мраз - непосредственно ничем не спровоцированный - "сбежал" в Белград. Позже это действие оправдывалось "интригами против него" и давлением "волны буржуазного либерализма и национализма в культуре". Честно говоря, по крайней мере с позиции которую он представлял, это было и вполне правдиво. Потому что была другая альтернатива политической инструментализации чем "либерализм" и "национализм" в искусстве - это освобождение от любой прагматизации культуры.
Некоторые из хорватских художников и интеллектуалов того времени эти изменения инициировали, некоторые из них - вспомним Grge Gamulina или Dure Tiljka - пережили необходимый период "отрезвления", а другие - среди них и Мраз - никогда не вышли из заблуждений идеологизированного искусства.
 |
| Сельский пейзаж. масло/холст. 570х920 мм. 1954 г. |
 |
| Отряд. масло/стекло. 330х463 мм. 1956 г. |
Мразово "возвращение" последовало после понимания того, что настаивание на единственном варианте академического реализма (или, как он сам говорил, на живописи "некоторого полуреалистического, полуимпрессионистского видения...") - никуда не ведет. Тем не менее, ни адаптация, ни поиск потерянных связей не были простыми: в моменты творческого кризиса и экзистенциальной неудовлетворенности пострадали многие его картины. Только в начале 60-х годов Мразу удалось стабилизировать свое тематическое и стилистическое выражение, которое характеризуется реалистичными композициями, часто бурлескно и анекдотично, содержит и карикатурные облики персонажей, вначале работая в светлых тонах, а затем во все более темной гамме.
 |
| На пастбище. масло/стекло. 300х300 мм. 1968 г. |
Хотя эти работы и достигли определенного успеха в выставках за рубежом и приобрели материальную ценность, творческий кризис не прошел мимо. А он от этих кризисов пытался исцелиться и реальным, физическим отдалением от людей: хотя Мраз был совсем не закрытый и не замкнутый человек, он нашел себе изолированную среду в окружении каменных рыбацких домиков на краю Оребича, где в уединенной атмосфере немного "авантюрного туризма" - прожил десять лет в доме без электричества и воды. Искал себя и свои потерянные корни. Не нужно ничего говорить, чтобы понять, что их - так никогда больше и не нашел...
Он умер опечаленным и раздраженным, замкнувшимся в себе, изнуренным личными сомнениями, доказательства которых больше никому не нужны, с болезненным осознанием того, что его живопись (как писал он сам в одной автобиографической статье) "не выдерживает серьезной критики". В то же время вместе с этой неудовлетворенностью была какая-то гордость, скромность и крестьянское терпение в надежде на то, что история сама расставит все по своим местам...
Наконец, что же в художественном плане осталось от Франьо Мраза? Остались акварели из "земельского" периода, не слабее работ Генералича того же времени, осталось несколько антологических, колористически очень свежих работ темперой и маслом на стекле из 1936 года, несколько картин маслом конца тридцатых годов, на которых он учился идти по пути реализма. Его ценные рисунки военного периода, спонтанные и непосредственные наброски о жизни на освобожденных территориях Хорватии, которые после окончания войны послужили шаблонами для менее успешных композиций маслом. К наиву, как мы сказали, он вернулся в конце пятидесятых годов, и продолжал рисовать в этой манере до конца жизни. Но только лишь в "манере"... Хотя и того, что перечислено выше, достаточно, чтобы имя Франьо Мраза было вписано большими буквами в историю хорватского наивного искусства.
 |
| После похорон. масло/холст. 610х810 мм. 1961 г. |
 |
| Разговор. масло/стекло. 460х610 мм. 1960-65 гг. |
 |
| Продавец корзин. масло/холст. 600х730 мм. 1961 г. |
 |
| Заготовка древесины. масло/холст. 660х510 мм. 1955-60 гг. |
 |
| Воскресный день. масло/стекло. 540х810 мм. 1970-75 гг. |
 |
| Уборка кукурузы. масло/стекло. 450х550 мм. 1972-74 гг. |
 |
| Через село. масло/стекло. 350х500 мм. 1960-65 гг. |
Marijan Špoljar
Između umjetnosti i ideologije
Sto godina od rođenja Franje Mraza (1910.-2010.)
Pripremajući davno – prije skoro trideset godina – izložbu i skup u povodu 50. obljetnice povijesnoga izlaganja hlebinskog dvojca na izložbi »Zemlje«, pokušali smo pridobiti i Franju Mraza – negdašnjeg adepta, a već godinama svojevoljnog isključenika i rezigniranog protagonista kome više nije bilo stalo do ispravljanja »povijesnih nepravdi« – za dolazak na proslavu i iznošenje njegove verzije »hlebinske istine«. Odgovor koji smo dobili potvrđivao je sve ono što su nas prije neki dobronamjernici upozoravali: naići ćete na osjetljivog i tvrdog, istovremeno gordog i uvrijeđenog čovjeka, koji istinski vjeruje da je namjerno, nepravedno i brutalno izopćen iz vlastite sredine i da je krivnja samo na onoj strani koja je zasluge za jedan (uspio) povijesni i kulturni eksperiment htjela pripisati samo sebi. Ako je za taj komplot okrivljen prije svega Krsto Hegedušić to, po Mrazu, nije nikako značilo i amnestiranje čitave sredine od odgovornosti.
U čemu bi bila ta odgovornost? U tome da je ta (zagrebačka) sredina sve učinila da se poslije rata ostvari revizija povijesne istine o počecima naive i odnosa u trokutu Hegedušić-Generalić-Mraz i da se, usprkos funkcijama koje je držao u Ministarstvu prosvjete i ugledu koji je imao u partijsko-kulturnoj nomenklaturi, Mraza onemogući, izolira i zapostavi, najviše na području njegova slikarskog djelovanja. Kad jednom to više nije mogao trpjeti, Franjo Mraz je demonstrativno i uvrijeđeno napustio Zagreb, opravdavajući svoj »bijeg« u Beograd i rastućom klimom idejnih zastranjenja u kulturi hrvatskoga glavnoga grada.
Danas, kada su prijepori, koji su nekada dovodili do usijanja, pa i do sudbonosnih odluka po egzistencije pojedinaca, uglavnom završili kao odgonetnute i povijesno konsekrirane pojave – »neometane« likovima živućih protagonista – može se neopterećeno zaključivati i o slikarskom i društvenom statusu Franje Mraza.
* * *
Ono što bi neka štura enciklopedijska bilješka trebala kazati vjerojatno bi izgledalo ovako: Mraz je rođen u Hlebinama 4. travnja 1910. godine. Doduše, ni početak nije bez kontroverzi, jer u svim životopisima do rata stoji datum 10. travnja. Kako je poslije rata, zbog Mrazova statusa, taj datum imao »nezgodne« konotacije, on već u prvim biografijama poslije rata ispravlja taj datum ne čineći, zapravo, nikakvu pogrešku, nego ispravljajući netočnost koja se javila zbog, tada uobičajnog, kašnjenja unosa u crkvene knjige rođenih.
Rođen je u siromašnoj seljačkoj obitelji u kojoj je zarana, već 1914. godine, u bitkama na Kolubari izgubio oca. Nakon završetka pet razreda osnovne škole postao je, kako i sam zapisuje, »poljodjelski radnik od pluga i motike«. I crtao sam – kaže. »Da li su to bile karikature ili neki moj slikarski nagon?«. U ljeti 1930. godine s njim i s Ivanom Generalićem počinje raditi Krsto Hegedušić, želeći »pokazati kako likovna nadarenost nije vezana uz klasu niti je privilegija jedne klase«.
Mraz izlaže, kao gost, na jednoj izložbi »Zemlje«. Pred rat se politički aktivira, 1942. godine odlazi na osobođeni teritorij, postaje vijećnik ZAVNOH-a i AVNOJ-a. Jedan je od potpisnika saziva Kongresa kulturnih radnika Hrvatske u Topuskom 1944. godine. U partizanima radi svježe i spontane crtačke bilješke i drvoreze. Poslije rata živi u Zagrebu, a od 1950. godine u Beogradu, gdje se zapošljava u Vojnom muzeju, a 1955. donosi odluku da postane profesionalni slikar. Najprije u realističkoj maniri slika svoja sjećanja iz rata, a od šesdesetih se vraća slikarstvu naivne forme i tematike, ali »bez neposrednosti i specifične draži naivnog izraza«. Umro je u Brežicama 26. listopada 1981. godine, na putu prema svojoj izložbi u Švicarskoj.
Od izložaba na kojima su za života ili poslije smrti bila izložena njegova djela treba spomenuti dvadesetak manifestacija. To su nastupi na III. izložbi udruženja umjetnika Zemlja 1931. godine; na Prvoj izložbi Hrvatskih seljaka slikara u Zagrebu 1936. godine; na otvorenju Seljačke umjetničke galerije (danas Hrvatski muzej naive) u Zagrebu 1952. godine; nastup na III. bijenalu u Sao Paolu (Ecole d’Hlebine) 1955. godine; na izložbi Primitivni umjetnici Jugoslavije u Dubrovniku; na velikim izložbama naše naive u Lenjingradu i Moskvi (1962.), Beču (1963.), Dortmundu (1963.) i Hamburgu (1964.) te na Trijenalima u Bratislavi (1966, 1969.). Od skupnih izložbi u zemlji treba spomenuti izložbe: Seljaci i radnici, slikari i kipari između dva rata (Zagreb, 1979.), Hlebinski krug / 50 godina naivnog slikarstva (Hlebine, Zagreb, 1981.) i izložbu Umjetnost hlebinske škole (Zagreb, 2006.), a od individualnih još izložbe u Bruxellesu (1964.), Stockholmu (1966.), Parizu (1967.) i Ženevi (1972.)
Izvan te »enciklopedijske bilješke« vjerojatno bi ostala pitanja koja su – ne samo iz kuta medijske atraktivnosti nego i stoga što razrješavaju zagonetke šireg psiho-socijalnog i psiho-idejnog karaktera – bitna za razumijevanje karaktera Mrazova rada i za uvjerljivost njegove biografije... To su, već više puta raspravljena, ali uvijek na rubu kontroverznih zaključaka, pitanja vezana uz genezu, a posebno uz karakter i trajanje Hegedušićeve pedagoške prakse; zatim uz njegovu ulogu u organizaciji prve zajedničke izložbe seljaka-slikara 1936. godine; te o razlozima – i vanjskih, personalnih animoziteta i unutarnjih, stvaralačkih ambigviteta – iznenadnog odlaska u Beograd 1950. godine i njegovog slikarskog povratka tematskim i morfološkim izvorima. Pođimo redom!
* * *
Prvo, o odnosu KHeg-Mraz-Generalić: upućujući ih u osnova tehnička znanja, usmjeravajući ih da slikaju ono što vide oko sebe, ono što »pokreće selo i uzbuđuje kolektiv«, Hegedušić ih je ohrabrio u pronalaženju vlastitih zapretenih slikarskih i stvaralačkih tajni, ali i inficirao, više neizravno, preko svojih slika, nego pedagoškim imperativom, teretom zadatka, ideje i teze. Raskid nakon inicijacije nije bio osobito bolan niti spektakularan, ali je u sebi stalno nosio stanoviti teret – doduše, neadresirane, ali implicitne – krivnje. Povjesničari će tu »krivnju« tumačiti ovako, povjesničari umjetnosti onako (a našlo bi se mjesta i za psihoanalitičke tumače), ali je najbliže istini, kao gotovo uvijek, ona koja udaljavanje Mraza od Hegedušića vidi kao rezultat – obostrane namjere.
Tako alibi za sebe Hegedušić nalazi u odluci »zemljaškog« žirija koji već za 4. izložbu »Zemlje« 1932. godine ne prima Mraza – zbog »loše kvalitete« (a što je onda s Generalićevim, isto tako nevještim, »dječjim« radovima?), a opravdanje za sebe Mraz vidi u životnim okolnostima (odlazak u vojsku u travnju 1931. godine, a nakon povratka isključivi kontakti s učiteljem i slikarem Petrom Franjićem). Ukratko: jedan drugome nisu trebali. Krsto Hegedušić je već imao jednoga, k tome mlađega od Mraza, kojega je, barem je tako u prvo vrijeme izgledalo, mogao lakše usmjeravati i empirijski pratiti u svome »eksperimentu«, dok se Mraz, samosvojan i organizacijski spretan, lakše kretao bez »tutora«.
S Franjićem je Mraza vezivalo nekoliko godina suradnje: mada i sam »zemljaš« (po vokaciji i kao gostujući izlagač), Franjić je hlebinskoga seljaka hrabrio u onome što je po izrazu bilo najmanje programatski i kritičko! Mrazovi najbolji radovi, tempere i ulja iz sredine 30-ih godina, osim što su tematski vezani na ambijent sela, jedva da participiraju u socijalnoj umjetnosti svoga vremena; dapače, lirski tretman, svježi kolorizam i plošno slikanje s mnogo slobodnih kistovnih poteza bliži su proskribiranom »larpurlartizmu« nego »zemljaškim«, pa i vlastitim idejnim – i sve više ideologijom obojenim – stavovima o svrsi i funkciji umjetnosti.
Ako je Mrazov »Orač« iz 1932. godine više apoteoza prirode i seljačkoga života – s oračem koji kao da se nedavno vratio s američkog Zapada (kaubojski šešir i čizme) – nego prikaz mukom i znojem natopljenoga rada, onda su tempere »Selo nosi gradu led« i »Oranje« iz 1936. godine već posve u znaku omekšane, lirske interpretacije prirode, s tek blagim empatijskim odnosom prema svome zavičajnom miljeu i lišene socijalne drastičnosti i političke konotacije. Upravo obrnuto proporcionalno Mrazovom političkom i organizacijskom naporu na jačanju »fronta socijalne umjetnosti«...
U tome »frontu« Mraz je s godinama sve više sudjelovao: uvećanim brojevima rasle su i organizacijske složenosti i isprepletenosti. Činjenica je, naime, da postoje dokazi o njegovom sudjelovanju u organizaciji prve izložbe seljaka-slikara u Galeriji Urlich 1936. godine, a još više o njegovoj presudnoj ulozi u organizaciji niza izložbi hrvatskih seljaka, slikara i pisaca, po Hrvatskoj i Srbiji kasnih tridesetih godina. Kakav je karakter njegova sudjelovanja u povijesno važnoj zagrebačkoj izložbi – nemoguće je dati precizan odgovor: svi akteri ovog događaja, naime, označavajući svoju ulogu presudnom, prisvajajući si svu povijesnu slavu, svjedoče ne samo karakter svoga (umjetničkog i političkog) egocentrizma nego, još više, složenost društvenih i kulturnih prilika.
To je, ne zaboravimo, vrijeme izrazite politizacije kulturnih projekata i, često izravne, instrumentalizacije njihovih sadržaja: konkretno, u stvaranju Pučke fronte, kao kamufliranog oblika političke homogenizacije ljevice i seljačko-građanske opozicije, svaka je organizacijska forma proizlazila iz nastalih okolnosti. Nije stoga čudno da su se, inače ideološki nepomirljive strane, u ime pragmatične volje, a zarad općih ciljeva (obrana od diktature u zemlji i od nastupajućeg fašizma) znale naći na istome zadatku, a s nepromijenjenim bojama svojih zastava. Kao i uvijek u takvim prilikama, svaka je strana naknadno svoju ulogu tumačila presudnom i isključivom.
* * *
Dosegnuvši oko 1936/37. vlastite vrhunce, karakterizirane mekim, tonskim slikarstvom u kome svježina boje, zanimljivost kompozicije i tematska neposrednost anuliraju bilo kakav izvanumjetnički povod i izvanslikarski kontekst, Mraz je definirao i svoje, neveliko, ali svakako specifično, mjesto unutar korpusa nacionalne umjetnosti.
Sve ostalo što je kasnije stvoreno bit će, na žalost, niže od te kreativne pozicije: do povremenih stvaralačkih proplamsjaja dolazit će i kasnije, ali će ostati uvjerenje, pa i samouvjerenje, da je razdoblje sredine trećega desetljeća proizvelo slikarstvo nužde, prirodnosti i poetskoga naboja, a da je u kasnijim godinama, u mnogima od idućih faza, prevladala teza, repetecija i slikarski napor. Zabluda je bila tipična: nastojeći »zaboraviti« svoju izvornu inspiraciju i bazični slog u ime nekog »višeg«, »akademskog« stila, Mraz je zatomio i bitne generatore svoje umjetničke imaginacije. Nastojeći, pak, mnogo godina kasnije, vratiti se nekadašnjoj izvornosti on je, na krilima zavičajnog sentimenta, bezuspješno reproducirao »izvornost« i »naivnost« narativno-anegdotalnog karaktera, ne dosežući primarne razloge svoga slikarskog angažmana.
Da je tome tako, nije presudno bilo samo nastojanje da se ovlada »višim« sredstvima slikarske tehnike i da se bivšim učiteljima parira njihovim oružjem, već i razlozi ideološko-praktične prirode: misija »socijalne umjetnosti«, kojoj se Mraz vremenom priklonio i idejno i organizacijski, nije se mogla ostvariti – mislilo se glasno – lapidarnim sredstvima i eksperimentima nego »snažnom«, čvrstom, narativnom, svima razumljivom realističkom metodom. To je, konačno i logično, evoluiralo prema »socijalnom realizmu« koji će, pak, u skladu sa programom harkovske linije u kulturi, završiti u dogmatici socijalističkog realizma.
Tu Franjo Mraz nije tek usputna figura. Kao predratni komunist koji je 1941. godine uspio pobjeći od uhićenja i nakon godinu dana ilegale otići k partizanima, kao vijećnik ZAVNOH-a i AVNOJ-a on je odmah poslije rata postavljen na političke funkcije u kulturi s kojih je mogao – ne u teoriji nego u »administrativnoj« praksi – usmjeravati putove i načine ideologizacije umjetnosti. I to sve do početka pedesetih, kada je valić demokratizacije i deinstrumentalizacije kulture zapljusnuo i njegov sektor »Odjela za likovne umjetnosti pri Ministarstvu prosvjete Hrvatske«. Upravo 1950. godine Mraz je –izravno ničim izazvan – »pobjegao« u Beograd. Kasnije je taj čin opravdavao »intrigama protiv njega« i pritiskom »vala malograđanskog liberalizma i nacionalizma u kulturi«. Iskreno, to je, gledajući barem iz pozicije koju je on zastupao, bila i potpuna – istina. Jer, što je bila alternativa političkoj instrumentalizaciji nego – dogmatskim rječnikom kazano – »liberalizam« i »nacionalizam« u umjetnosti, odnosno oslobađanje od svake pragmatizacije kulture.
Neki od hrvatskih umjetnika i intelektualaca toga doba ove su lomove inicirali, neki su – sjetimo se Grge Gamulina ili Đure Tiljka – prolazili nužno razdoblje »otrežnjenja«, a neki – među ostalima i Mraz – nikada nisu do kraja izašli iz opsjena ideologizirane umjetnosti. Mada ih je to često stajalo stvaralačkog presahnuća, dihotomija se nije mogla razriješiti tako da obje strane – i subjektivni poriv i objektivna volja – ostanu zadovoljene.
* * *
Ako su prkosi, inati i otpori novim tendencijama mnogima poremetili partijske i profesionalne karijere, kakvi li su tek lomovi bili na stvaralačkom području! Mraz je tu »krizu« trpio bolno: čitavih deset godina bezuspješno je pokušavao pronaći svoj »stil«, baziran na konceptu akademskog slikarstva s naivističkim reminiscencijama. Ako je u jednom kraćem, partizanskom razdoblju i ostvario rukovet crteža spontane i uvjerljive dokumentarističke snage, onda je tu neposrednu do-življenost autentičnih likova i situacija kasnije teško ostvarivao kroz naknadnu pro-življenost, opterećenu sumnjama u ambijent i u samoga sebe. Ni njegov »povratak izvorima«, kroz slikanje na staklu motiva zavičajnoga porijekla, osim povremenih bljeskova koji su podsjetili na njegov rani kolorizam ili na zemljašku elementarnost, nije donio nikakvu novinu koja bi taj »povratak« učinila ozbiljnim premošćivanjem godina krize.
Mrazov »povratak« uslijedioje poslije spoznaje da ustrajavanje na jednoj varijanti akademskog realizma (ili, kako sam navodi, na slikarstvu »nekakvog polurealističkog poluimpresionističkog shvaćanja koje mi je nametnuto«) – ne vodi nikamo. Ali, ni adaptacija ili hvatanje izgubljene veze nije išlo lako: u trenucima stvaralačkih kriza i egzistencijalnih nezadovoljstava nastradale su mnoge slike! Tek je početkom 60-ih godina Mraz ustalio svoj tematsko-stilski izraz koji je karakterizirala realističko-deskriptivna kompozicija, često burleskna ili anegdotalna sadržaja i karikaturalnih fizionomija likova, najprije svjetlog kolorita, a onda sa sve tamnijom gamom. Premda je s tim radovima imao stanovitih izložbenih uspjeha u inozemstvu te stekao materijalnu sigurnost, stvaralačke krize nisu ga mimoilazile. A on se od tih kriza liječio i stvarnim, fizičkim udaljavanjem od ljudi: iako je bio sve samo ne nedruštveni čovjek, pronašao je izolirani ambijent kamene ribarske kuće kraj Orebića gdje je, u osamljeničkoj atmosferi pomalo »avanturističkog turizma« – deset godina u kući bez struje i vode! – tražio sebe i svoje izgubljene korijene. Ne trebamo reći da ih – nikada više nije našao...
Umro je ojađen i ogorčen, povučen u sebe i iscrpljen vlastitim nedoumicama, dokazivanjima koja više nikome nisu trebala, rezigniran pred, za umjetnika, bolnim saznanjem da njegovo slikarstvo možda (kako piše u jednoj autobiografskoj bilješci) »ne podnosi ozbiljniji kriterij«. Istodobno s nezadovoljstvom bio je gord u svojoj skromnosti i seljački ustrajan u obrani onoga što je povijest već davno redefinirala. I ono malo slave što smo mu protokolarno dali – nove su vlasti devedesetih godina besramno i bez imalo takta oduzele: škola koja je nosila njegovo ime u jednome podravskom selu na brzinu je nazvana imenom lokalnog pjesnika-amatera, a bista mu je, doduše, ostavljena, ali kao »umjetničko djelo«, kao kip bez slova ili bilo kakvih drugih podataka. Kao da je riječ o najrigidnijem partijcu koji je poslije rata žario i palio, a ne o našem prvom naivnom slikaru. O čovjeku koji je svoju povijesnu poziciju itekako zaslužio, o čovjeku koji je svoja (ponekad dogmatska) uvjerenja i zablude itekako skupo platio stvaralačkim presahnućem e da bi mu još trebao i »revanš« provincijskih preobraćenika.
A zaborav struke danas je možda još jadniji: institucija Hlebinske galerije koja bi prva trebala progovoriti o značajnoj obljetnici, umjesto izložbe ili bilo kakve relevantne manifestacije o Franji Mrazu – šuti. Da ne kažemo – spava. A kada se i »probudi«, čini besmisleni potez: čuvši da je nekakva godišnjica, ona katalog jedne, inače posve nevažne, izložbe posvećuje – misleći valjda (?) na Mraza – »100. godišnjici rođenja Mirka Viriusa«. Autoru koji je rođen – 1889. godine!
Konačno, što je u umjetničkom smislu, ostalo iza Franje Mraza? Ostalo je više akvarela iz »zemljaškog« razdoblja, nimalo slabijih od istovremenih Generalićevih radova; ostalo je nekoliko antologijskih, koloristički neobično svježih, tempera i ulja na staklu iz 1936. godine, te više ulja na platnu s kraja tridesetih na kojima je krenuo put realizma. Dragocjeni su mu i crteži iz NOB-a, spontane i neposredne skice s oslobođenih teritorija Hrvatske koje su mu poslije rata poslužile kao predlošci za, manje uspjele, uljne kompozicije. Naivi se, rekli smo, ponovno vratio krajem pedesetih i slikao je u toj maniri do kraja života. Iako je ponegdje i uspio postići kakvu kolorističku sočnost, tematsku zanimljivost ili kompozicijsku svježinu, ipak je cijela ta produkcija ostala pretežno – manira. No, i samo ono nabrojeno – a umjetnički releventno – dovoljno je da ime Franje Mraza ostane velikim slovima zabilježeno u povijesti hrvatske naivne umjetnosti.
Комментариев нет:
Отправить комментарий