Югославянский примитив как модель поведения. Злыднева Н.В. 2013 г.

     Выстраивание поведенческого сценария на Балканах проявляется в тех кодовых системах, которые в картине мира региона обладают наиболее высоким семиотическим статусом. Устойчивая тенденция артикулировать поведенческие роли в визуальном коде может быть прослежена вплоть до наших дней. При этом Балканский регион дает пример ритуализованного, проникнутого мифологическими кодами поведения художника, открывающего путь к анализу его произведений с точки зрения не семантики и синтактики, как это делалось в предыдущих разделах книги, а прагматики.
     Предметом рассмотрения в настоящей главе является живопись «наивных» - югославянский примитив XX века, главным образом, в лице представителей знаменитой Хлебинской школы в Хорватии. Речь идет о группе непрофессиональных, т. е. самодеятельных, не получивших специального художественного образования, крестьянских художников во главе с Иваном Генераличем, (Ivan Generalić 1914–1992) большинство которых происходит из хорватского села Хлебине. Их творчество получило известность в предвоенные годы, а в последующие десятилетия вовлекло в свою орбиту искусство сербских и македонских мастеров, затем к живописцам присоединились скульпторы-самоучки. Яркое и самобытное явление, югославянский примитив неоднократно привлекал к себе внимание как художников, так и искусствоведов. Материал, как правило, анализировался с точки зрения стилевой новации и эстетического послания, содержащегося в этом по-детски непосредственном восприятии мира «наивными» мастерами. Однако традиционными для искусствоведения проблемами формы и
сюжета подобное рассмотрение зачастую и ограничивалось. В настоящем исследовании предлагается иной ракурс анализа. В фокусе зрения — реализованная средствами изобразительного искусства специфическая модель поведения. Иными словами, явление югославянского примитива рассматривается с точки зрения культурных ролей, «отпечатавшихся» в прагматике произведений. Анализ «наивной» живописи и скульптуры интересно поставить в связь с вербальным рядом — записями устных высказываний самодеятельных художников по поводу своего искусства и жизни вообще. Картины самодеятельных мастеров, эти визуальные слепки региональной модели мира, в избранном ракурсе проливают свет на ряд важнейших свойств балканского менталитета.


     Как известно, примитив является типологически устойчивым видом поэтики, характерным преимущественно для искусства Нового времени, т. е. покрывает в европейском искусстве исторический диапазон длиной в пять веков — с XVI столетия по настоящую пору. Периодически возникая в рамках различных художественных формаций и эпох, он располагается в пограничной зоне, которая пролегает между высоким, профессиональным, авторским искусством с одной стороны, и низовым, фольклорным, коллективным — с другой. В судьбах искусства XX века примитив сыграл особо значимую роль, выступив как зримое воплощение принципа «нулевой степени письма». Свободный от «школьной» традиции и профессиональной рефлексии, высвобождающий до- и внекультурные слои сознания и тем самым преодолевающий репрессию культурных конвенций, он ферментировал поэтику исторического авангарда, раздвинув семиотические горизонты понятия художественности.
     В землях южных славян (сербов, хорватов, словенцев) в начале XX века художественный процесс носил диффузный, подчас незрелый по отношению к европейской «норме» характер, что выразилось в компрессии стилей, наложении фаз по мере реализации общих для эпохи типов поэтики. Как мы видели на примере зенитизма, югославянский авангард не существовал в чистом виде: он выступал в амальгаме разнообразных течений 1920-х годов. Его социальный фон был пропитан леворадикальной политической риторикой. Именно на волне этого местного варианта авангарда и был открыт мир югославянского примитива. Это художественное явление и его «открытие» стало следствием «хождения в народ» в 1930-е годы группы социально-радикально настроенной художественной интеллигенции во главе с Крсто Хегедушичем (Krsto Hegedušić), профессиональным художником из загребского художественного объединения «Земля». Эта группа искала подпитки своим левым, экспрессионистским и сюрреалистически ориентированным исканиям. Однако в ту пору факт выхода хлебинцев на сцену художественной жизни было скорее достоянием узкого круга интеллектуальной элиты — не случаен интерес к этой проблематике со стороны выдающегося хорватского писателя М. Крлежи (Miroslav Krleža). Его интерес к хорватскому «Брабанту» как сельской идиллии ушедших времен, проникнутой духом пейзажей Брейгеля, литературно воплотился в произведении «Баллады Петрицы Керемпуха» — поэме, стилизованный язык (кайкавский говор) и сюжет которой воспроизводят патриархальную Хорватию, карнавальную атмосферу XVI века и героику в духе Тиля Уленшпигеля [Flaker 1982: 158–159]. Выбор писателя, сам акт его обращения к поэтике непрофессионального творчества, стал своего рода авангардным жестом. Гестуальность, т. е. акцентировка поведенческого модуса, свойственна и самой природе «наивного» искусства.

К.Хегедушич. Гулянье в моем селе. масло/холст, 1927 г.

К.Хегедушич. Ярмарка в Копривнице.

     По-настоящему популярным во всем мире искусство югославянских «наивных» художников стало уже после войны — в другом культурном контексте, а в 1950-е годы пережило свой коммерческий «бум». Между тем, к концу века «наивность» хорватских и сербских художников-самоучек в значительной мере утратилась: в наши дни среда служителей искусства не скрывает своего скепсиса по отношению к этой живописи, расценивая ее как китч. «Примитивизм» обрел свойство ролевого поведения вполне профессиональных мастеров, вставших на путь легкого бизнеса. Однако именно благодаря своей парахудожественности (эстетической редуцированности), эта квазинаивная продукция, эксплуатируя зрительные и поведенческие стереотипы среднего класса, порой обнажает инварианты БММ, «балканизмы» ее носителей. Последние служат отличительным признаком (знаком-индексом) этой живописи в ряду современного примитива других стран (например, современного польского примитива или искусства так называемых «художников воскресного дня» во Франции и США).
     Характерные свойства поэтики в примитиве различных регионов несут в себе черты региональной ментальности, определяясь моделью культуры, на которую тот или иной примитив опирается. Так, польский примитив XX века изысканно литературен (мастер Никифор), восточнославянский (например, украинский) очень близок к изобразительному фольклору, африканский подчеркнуто декоративен (орнаментален), американский примитив 1920–1930-х годов основан, главным образом, на творческой деятельности лиминальных групп, — например, искусство афроамериканцев несет черты африканского художественного ареала; произведения французских художников ориентированы на национальную школу живописи и парафразируют высокое искусство. Балканский примитив и его частный случай — примитив югославянский — тоже отмечены яркой самобытностью, которая коренится как в специфике самого этого искусства, так и в художественной традиции региона.
     В отличие от своих европейских сородичей югославянский примитив очень прочно укоренен в балканской почве. Он пронизывает всю вертикаль традиции — от эллинизма до наших дней, создавая на пути своего развертывания уникальные в мировой истории искусств явления (например, уже не раз упоминавшиеся стечки). «Наивная» живопись югославянских мастеров XX века имеет и специфические корни. Она восходит к народным иконам на стекле, распространенным в альпийских областях Европы, а также по всему балканскому ареалу, особенно на территории нынешних Словении, Хорватии и Румынии. Традиционная техника этих икон, во многом обусловившая своеобразие хорватского примитива, предполагает переведение рисунка с бумаги на стекло (в зеркальном отображении), а затем раскрашивание прориси гуашью, темперой, маслом с обратной стороны. Под действием лучей, проходящих через стекло, изображение наделяется светоносной энергией, храня память о средневековых витражах. Так в 1930-е годы писали родоначальники хорватского примитива — жители села Хлебине Иван Генералич, Франьо Мраз (Franjo Mraz) и Мирко Вириус (Mirko Virius). Позднее картинки создавались и на холсте, и на картоне, и в подражание православной иконе — на грунтованной деревянной доске.
     Между тем, югославянский примитив укоренен в балканской почве не только по своей технике, но и в функционально-эстетическом отношении. Специфика его состоит в том, что примитивные картинки открыто нарративны. Это окно в мир, а мир и сам представлен как заглядывающий в окно. Иными словами, в изображениях доминирует описание, и при этом описываемый мир описывает одновременно и сам себя. И снова, как и в случае с примитивом отдаленной исторической эпохи, живописью «алафранга», возникает аналогия с категорией пересказывания — одной из определяющих грамматических особенностей балканского языкового союза [Цивьян 1990: 151–164]. По аналогии с языком в балканском и, в частности, югославянском примитиве можно различить сближенность имени и глагола на основе субъективности высказывания. Если под именем в этой живописи подразумевать всякое портретное изображение, а под глагольностью — представленное на полотне действие, то категория пересказывания как рассказ в рассказе высвечивает основные коммуникативные стратегии художника. Это касается прежде всего такой важной семиотической оппозиции, особенно значимой для Балкан, как свой/ чужой. Станет ясно, почему бодливая корова на полотне И. Генералича подмигивает зрителю, а копошение баб, полощущих в реке белье, так трогательно-комично. Ведь это повествование художника, отмечающего свою сопричастность к данному событию или персонажу, вовлечение чужого (зрителя) в свое (художническое). Таким образом, специфическая нарративность примитива обуславливает то обстоятельство, что культурные стереотипы в наивном искусстве югославянских художников проявляются прежде всего в предикативно-акцентированной мотивике, которая реализует свое значение в прагматике: а именно, картина прочитывается с точки зрения позиции автора в отношении к изображенному, к внешнему референту и к воспринимающему изображение зрителю-односельчанину.

Иван Генералич, 1950-е годы.

И.Генералич. Красный бык. масло/стекло, 1972 г.

     Среди мотивов доминируют жанровые сцены крестьянского быта (мини-рассказы), меньше картин на мифологические темы и сюжетных парафразов профессионального («высокого») искусства в его разнообразии жанров (портрет, натюрморт, пейзаж, батальные сцены). Общий рефрен произведений — утопическая мотивика обретенного рая, идиллического счастья крестьянина-труженика на лоне природы, в близости к матери-земле, но не менее значимы и иронически-шутливый модус, показывающий точку зрения самого художника на изображаемое им, а также самоирония. Наиболее распространенные темы - сельскохозяйственный и жизненный цикл (обработка земли, сбор урожая, сельская ярмарка, времена года и природные стихии, календарные обряды, свадьбы, крестины, похороны), сельские невзгоды, радости, заботы (наводнение, пожар, свежевание свиньи, собирание хвороста), а также атрибуты сельской жизни и народной мифологии (петух, подсолнух — солярные символы; корова/бык, конь — знаки плодородия). Нарративность проявляется также в анекдотичности сюжета и в обращении к стереотипическим сценариям homo balcanicus, атрибутам персонажей его космоса, будь то типы этнического поведения, половых и/или социальных ролей. Так, цыгане показаны непременно в пути, женщина в хозяйственных хлопотах по дому, мужчина в строительной деятельности, отражающей космогонический характер его предназначения, а домашняя скотина и куры наделены характером наподобие своих хозяев, и все это артикулировано в специфически-балканских пространственно-временных кодах.

И.Генералич. Остров. масло/стекло, 1940 г.

И.Генералич. Сгребание листвы. масло/стекло, 1943 г.

И.Генералич. Деревенский двор. масло/стекло, 1943 г.

     Балканская самость реализуется в разнообразных формах. Прежде всего, картины «наивных» мастеров активизируют мифопоэтические функции изображения, тем самым указывая на роль художника как сопричастного демиургическому акту. Мотивы и стиль примитивных мастеров различны, однако ряд мотивов обнаруживает устойчивую повторяемость. К ним, в частности, относится вертикальный образ мира как архетип мирового дерева, а также мотив матери-земли, которая и рождает, и дает приют мертвым (скульптуры П. Смаича (P. Smaić), Д. Алексича (D. Aleksić)). Значимость архетипа Великой Богини, которым отмечена культура Балканского региона с архаических времен, общеизвестна [Цивьян 1990: 87–89; Gimbutas 1989]. Эта тема у Г. Печник (G. Pečnik) разворачивается как изображение Матери-Земли, откровенно разверзшей свои недра, или на картинах И. Рабузина (I. Rabuzin) как земля-невеста в представлении весны, а кроме того, в форме изображения земли как сосуда или сжатой земли-ежа*.  Характерная для крестьянского сознания космизация мира находит у И.Рабузина выражение в формуле «я = дом = мир»: дом в чаше земли-мира, а также условно изображенные холмы, покрытые многократно повторенным элементом древесно-цветочного орнамента трактованы как утверждение единства в многообразии. Его подчиненные строгому ритму композиции прочитываются как формула тождества дискретного и непрерывного начала в строении мира.

И.Рабузин. Древний лес II. масло/холст, 1960 г.

И.Рабузин. Мое Загорье. Масло, холст.

     Космизация дома-мира влечет за собой и осознание космогонического характера творчества. Для самодеятельных мастеров характерно уподобление занятий живописью крестьянскому труду (ср. стихотворение сербского сельского поэта С. Митича: Стой, быстроногий / дай напиться волам / весь день мы пахали / Они — землю / я небо (перевод мой — Н.З.) [Цветник 1967]. В эту типичную для традиционного менталитета схему встраивается характерные балканские сценарии поведения. Так, ролевым характером отмечена живопись И.Генералича, а также «наивный» маньеризм М. Ковачича (M. Kovačić). Эта живопись отмечена поэтикой именования, реализуя ролевой сценарий «мы — крестьяне», и такой мэсседж составляет риторическую базу изображения. Не случайно рефрен «ми смо сељаци» («мы — деревенские»), имея в виду не только сферу занятий, но и оценочное значение «простолюдины», звучит во всех устных рассказах И.Генералича. Именем определяется акт живописи, но, кроме того, оно обуславливает сакрализацию хозяйственной деятельности, жизни вещей, и потому изображение крестьянского быта возводится в высшую степень бытийственности. В картинах крестьянских живописцев реализуется семантический перенос «именование как восхождение к жизнедеятельности».

М.Ковачич. Дровосеки. масло/стекло. 1973 г.

М.Ковачич. Сельский пляс. масло/стекло, 1972-73 гг.

М.Ковачич. Распятие. масло/стекло, 1982-83 гг.

     Впитавшее в себя сущностные свойства фольклора, произведение «наивного» мастера само становится функцией сакрального акта. Например, изображение иногда выступает в роли заговора на благополучие и тем самым реализует свою культурную роль артефакта. Особенно примечателен в этом отношении рассказ И. Генералича о создании им картины «Похороны Штефа Лачека» [Tomašević 1973]. Желая однажды отомстить своему назойливому односельчанину за то, что тот постоянно отвлекал художника своими советами от работы, мастер написал картину, где изобразил его похороны; снимок произведения был напечатан в газете, и художник в назидание показал ее «виновнику» сюжета. Реакция последнего была неожиданной: живой и здоровый прототип картины искренне развеселился, ведь согласно представлениям носителей народной культуры, изображение живого человека в образе мертвеца — хорошая примета. Здесь реализована характерная для традиционной культуры инверсивная модель, которая часто применяется в заговорах на благополучие. Аналогичны и другие истории создания картин: они являются частью перцепции зрительного образа/изображения. Вербализация визуальной наррации превращается тем самым в метанаррацию. Таким образом, происходит пересечение = обозначение интермедиальной границы. В коде homo balcanicus этот принцип можно возвести к схеме «все во всем», в чем реализуется многоязыкость региона, полиморфизм культуры Балкан, в которой имеет место не только соположенность разнородных явлений, но и спрессованность разных регистров речевой реальности, которая стоит за этими явлениями. Визуальным аналогом подобной компрессии можно считать изображение земли как малой родины, родного села на полотнах Рабузина: земля сжимается до размеров цветочного горшка, но при этом означивает весь космос в целом, локальное и всеобщее сближаются, превращаясь в емкий знак-символ.

И.Генералич. Похороны Штефа Халачека. масло/холст, 1934 г.

     В живописи «наивных» явно проступают и другие характерные черты балканской модели мира. К ним относятся, например, уже упоминавшаяся на страницах этой книги тема пути и роль путника (по горизонтали и по вертикали), в которых реализуется типичная для регионального мышления схема неподвижности в движении — преодолевать путь, оставаясь на том же самом месте [Цивьян 1999]. В этой связи следует упомянуть номадическую модель жизненного пути известного греческого «наивного» художника Теофилоса (Theophilos), о которой шла речь в связи с живописью «алафранга». Повторимся: этот мастер первой трети XX века реализует идею творческой деятельности как движения по горизонтали. Выходец с острова Лесбос, он провел жизнь в путешествии по Греции, где, подобно Пиросмани, писал картины по случаю, делал на заказ вывески, расписывал подушки, стены домов и интерьеры. И хотя данный пример не имеет прямого отношения к югославянскому искусству, с точки зрения балканских универсалий он очень показателен.
     Среди мастеров хорватского примитива тему движения в пространстве наиболее последовательно разрабатывает Матия Скурьени (Matija Skureni), большинство полотен которого посвящено преодолению пути, будь то лирическое описание цыганского скитальчества или мотивы железной дороги. Характерно при этом, что кинетика на картинах Скурени непременно сопряжена со статикой: движение мчащихся навстречу друг к другу паровозов взаимно гасится, а цыгане бредут по дороге в плоскости, параллельной поверхности картины, напоминая персонажей театра марионеток, и потому не удаляются от зрителя, оставаясь на прежнем месте. Этот парадоксализм неподвижного движения сродни мотиву лабиринта, который — как мы выяснили на примере меандра (см.соответствующую главу предыдущего раздела) — играет столь существенную роль в балканской модели мира [Цивьян 1999: 143–166]. Изобразительной «записью» лабиринта, своего рода рассказа о нем, на концептуальном уровне может служить и фронтальное — а потому подчеркнуто статичное - изображение шагающего/стоящего путника на полотне «Бродяга» сербского живописца Джордже Шияковича (Д. Шиjаковиħ).

М.Скурьени. Цыганский праздник. масло/холст, 1960 г.

М.Скурьени. Вид на город и мост. масло/холст, 1960 г.

     Особенно интересно, как стереотипы культурного поведения á la homo balcanicus проявляются в устных высказываниях «наивных» художников. К ним прежде всего относится легенда «мне никто не показывал, как писать картину» — фраза, переходящая у этих мастеров из уст в уста. Несоответствие такого утверждения действительности очевидно: всем известно, что к представителям первого поколения «наивных» — жителям села Хлебино — не раз приезжал из Загреба их «открыватель» профессиональный живописец К. Хегедушич. Мастер учил их основным приемам живописи по стеклу, технике масла на полотне, показывал репродукции Питера Брейгеля, влияние которого, к примеру, на И. Генералича у специалистов не вызывает никаких сомнений [Бихаљи-Мерин 1959]. Последующие поколения — сын И. Генералича Растко Генералич, а также Мио Ковачич, Ласич и др., как правило, учились у старших или получили художественное образование. По всей территории бывшей Югославии возникали колонии самодеятельных художников, музеи, дилерские сети. Быть «наивным» стало для этих мастеров основным источником дохода. Однако в утверждении «мне никто не показывал, как писать картину» сквозь призму коммерчески обусловленного стремления обозначить себя в круге примитива как ходовой товар, различима и идея локальной самодостаточности: в нем звучит постулат о самостийности таланта, самодостаточности их мира. Мы опять же встречаемся здесь с полуостровным балканским космосом, отделенным от соседней Европы, с идеей пограничья, чрезвычайно значимой в плане отгороженности региона от внешнего чужого пространства.

И.Генералич. Свинопасы. масло/стекло, 1942 г.

     Еще более значима подобная семантика для внутренней структуры балканского менталитета, который во многом определился длительным сосуществованием на одной территории многообразных народов, языков и конфессий. Такое осознание внутренней граничности своего мира для балканского человека определяет и ситуацию, когда в процессе самоидентификации происходит отнесение себя к чужому и далекому с целью еще больше утвердиться в своем и близком. Характерен в этом отношении рассказ Франьо Мраза об искусстве канадских эскимосов: в их поэтике и лиминальном социальном статусе художник усматривает сходство с югославянским примитивом и его создателями [Tomasević 1973]. Несмотря на очевидную натянутость такого сравнения, он переносит на эскимосов все локальные проблемы югославянских «наивных» мастеров, связанные с рынком, отношениями с коллегами-профессионалами, статусом в художественной жизни и т. п. Можно предположить, что маргинальность эскимосов импонирует хорватскому живописцу именно в силу глубоко заложенной в его сознании идеи граничности мира.
     Сама деятельность югославянских мастеров в рамках «наивного» искусства очень характерна для балканского менталитета: принцип граничности как одной из составляющих региональной модели мира соответствует здесь граничности как центральному свойству поэтики примитива. В плане последней особенно показательная проекция примитива на балканизмы поведенческого сценария в аспекте эстетической редукции. Черпая вдохновение из низового, маргинального слоя художественной продукции — такого как открытки, китч, произведения массовой культуры, — «наивные» мастера в своем творчестве предельно сближают денотаты с «текстом реальности». Профессиональное искусство становится для них своего рода сверхреальностью. Эта типичная для примитива эстетическая аберрация определяет восприятие искусства со стороны носителей «наивного» языка. Характерны, например, впечатления И. Генералича от Парижа [Tomasević 1973]. По признанию мастера, выехавшего за границу уже в зрелом возрасте в 1950-е годы, т. е. во времена социалистической Югославии, в зону его внимания попадают наиболее клишированные, эстетически стертые знаки художественности — Мона Лиза, Эйфелева башня, а также восточноевропейские стереотипы представлений о западной жизни — парижские клошары, нищие художники под мостом и т. п. Среди этого потока тенденциозных штампов в своем рассказе о Париже Генералич останавливается на самом сильном из своих впечатлений: его поразило изображение покойного на холсте неизвестного (Генераличу) мастера в Лувре. «Как живой лежит!» простодушно восклицает художник. Эта эстетическая редуцированность восприятия соответствует «наивной» картине мира мастера и могла бы быть отнесена также и к множеству самодеятельных художников самых разных стран. Однако в случае Генералича данная перцептивная «спрямленность» — это и дань балканскому двуединству, заложеному в региональном менталитете. Имеется в виду свойственная балканскому человеку ритуализованность отношения вещи и действия, направленная на воссоздание высшего порядка, с одной стороны, и прагматическая сниженность артефакта (собственно эстетического в художественном произведении), который часто сведен к хозяйственной функции, — с другой. Вещь и действие как картина и сам процесс ее создания выступают в своем единстве.

И.Генералич. Овцы под Эйфелевой башней. масло/стекло, 1957 г.

     Интересно, что данное двуединство проявилось, — правда, уже совсем на другом уровне художественного мышления и в другом культурном контексте — у профессионала, выдающегося скульптора XX века К. Бранкузи, чье творчество, как мы пытались показать в одной из предыдущих глав, столь же выразительным образом отразило балканскую модель мира. Напомним, что основоположник авангарда в скульптуре, Бранкузи (румын, т. е. балканец, по происхождению и европеец, парижанин, по месту, где он прожил всю творческую жизнь, и по статусу в историко-культурной иерархии) постоянно обращался в своем творчестве к архаическому примитиву (искусство эскимосов, африканских народов и т. п.), а также к румынским народным промыслам. Между тем, сфера его деятельности и балканский примитив XX века разделены между собой наподобие параллельных миров. Сторонник органичной формы и «природного» эстетического чувства, Бранкузи, между тем, никак не может быть заподозрен в симпатии к массовой продукции. Среди проявляющихся у него балканизмов поведенческие сценарии не играют существенной роли. Возникающий у Бранкузи эпатаж (например, история с экспозицией в парижском салоне абстрактного женского портрета, недвусмысленно отсылающего к фаллическим символам) целиком располагается в зоне авангардной поэтики. Однако, в ряде случаев, — например, в случае «Скульптуры для слепых» (1916) — он обнаруживает типично балканскую парадоксальность. Еще более замечательно с точки зрения балканской модели мира свойственное его произведениям балансирование на грани реальности (в представлении скульптурного объекта как предмета хозяйственного назначения, — например, ножа, гребня и пр.) и символа. В этом соединении открывается приверженность мастера ритуалу, традиционному мышлению, естественным образом редуцирующему эстетический план. Неслучайно Бранкузи так любил дерево — материал, хранящий непосредственный след руки мастера. Дело и ритуал спаяны у него в одно целое, и в этом можно увидеть отдаленную перекличку с творчеством «наивных» мастеров и их восприятием мира.
     Сравнение Бранкузи с югославянским примитивом, звучащее нелепо с точки зрения нормативной истории искусства, допустимо, по крайней мере, в одном смысле: оно дает возможность еще раз оценить высокую степень неоднородности балканского культурного пространства. Через несколько десятилетий после своего возникновения в 1930-е годы на волне авангардных исканий, творчество «наивных» заняло позицию полярной противоположности (и противопоставленности) по отношению к авангарду, однако осталось верно ему в аспекте прагматики, в значимости акта творчества как жеста. Вместе с тем, разыгрываемые в рамках деятельности «наивных» хуожников поведенческие сценарии homo balcanicus описывают антиномии того локуса, который породил это явление.

* Ср. формулу «земля — еж» в динамической картине мира на Балканах [Цивьян 1999: 25–29].


Источник: Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. М.: «Индрик», 2013. монография 360 с., ил.

     Ната́лия Вита́льевна Злы́днева (род. 2 января 1952, Москва) — советский и российский искусствовед, литературовед, культуролог. Доктор искусствоведения (1999). Заведующая отделом истории культуры славянских народов Института славяноведения Российской академии наук, главный научный сотрудник отдела русской культуры Института мировой культуры Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (с 2007), ведущий научный сотрудник сектора искусства Центральной Европы Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (с 2009).

     В 1999 году защитила диссертацию на соискание учёной степени доктора искусствоведения на тему «Балканский менталитет и изобразительное искусство».

 Следующие публикации   Further publications

Судьбы народного искусства в XX в. и балканская художественная традиция. 
Злыднева Н.В. 1984 г