Георг Гросс и хорватское искусство между двумя мировыми войнами.

    Публикация подготовлена на основе материалов из статьи "Несколько аспектов влияния Георга Гросса на хорватское искусство между двумя мировыми войнами" (Nekoliko aspekata utjecaja Georgea Grosza na hrvatsku umjetnost između dva svjetska rata). Авторы Ловорка Магаш (Lovorka Magaš) и Петар Прелог (Petar Prelog). Институт истории искусств, Загреб. 2009 г.

   Работа и взгляды Георга Гросса оказали решающее влияние на хорватское искусство межвоенного периода, и ключевую роль в их продвижении сыграл Мирослав Крлежа. Заложив основу для интерпретации творчества Гросса, Крлежа внес значительный вклад в создание общей культурной атмосферы в Хорватии и привлек внимание к проблеме отношений между искусством и обществом. Члены художественного объединения "Земля" во главе с Крсто Хегедушичем нашли для себя в тезисах Гросса и интерпретациях Крлежи источники вдохновения как на формальном, так и на идеологическом уровне. Таким образом, влияние Гросса в конце 1920-х – начале 1930-х годов прослеживается в сходных политических взглядах, способах определения социального («коллективного») искусства, в пропаганде активной роли художников в обществе, а также в вопросе о масштабах и важности личности в создании произведения искусства. Выставка Гросса 1932 года в Загребе способствовала росту популярности графического искусства как ключевого средства социального искусства, а склонность Гросса к «примитиву» представляла собой адекватную формальную модель для хорватских художников. Кроме того, многочисленные обзоры выставок стали площадкой для постановки под сомнение формальных и идеологических характеристик современного искусства, что вновь подняло вопрос о «столкновении левых интеллектуалов» через противостояние различных мнений и концепций. Как никакой другой иностранный художник, Гросс стал неотъемлемой частью всех актуальных вопросов и проблем хорватского искусства того периода и ключевым связующим звеном с жизненными течениями современного европейского искусства.   

Георг Гросс

   Роль и значение живописца и графика Георга Гросса (1893–1950) уже прочно определились в истории искусства как особо значимые в ключевых художественных потрясениях первой половины ХХ века. Как одна из самых влиятельных личностей авангардных течений того периода, Гросс участвовал в формировании новаторских стилистических и изобразительных подходов и приемов. С другой стороны, его общая деятельность — как художника и теоретика — показала всю силу влияния идеологических дискурсов на художественную практику. В этом смысле любая попытка исследовать его интригующую жизнь и сложное творчество, которые дают исчерпывающую и глубокую картину разделенного немецкого общества в период между окончанием Первой мировой войны и приходом Гитлера к власти, предполагает множество различных точек зрения и интерпретационные возможности.

Георг Гросс. Солнечное затмение. 1926 г.

   Во многих аспектах случай Георга Гросса и его влияние на хорватское искусство отличались от влияния других художников, сыгравших решающую роль в развитии хорватского модернизма. История хорватского искусства была склонна связывать их прежде всего со склонностью к «примитиву» в контексте формирования элементов "Новой вещественности" (Neue Sachlichkeit) как реакции на экспрессионизм и его влияния на развитие хорватского искусства. Взгляды и художественное творчество хорватского искусства в период между двумя мировыми войнами, обсуждаемые и интерпретируемые в этой статье, ни в коем случае не были однозначными, но их можно различить и проанализировать на нескольких уровнях. Самым заметным, безусловно, является идеологический уровень: ряд хорватских художников, работавших в межвоенный период, особенно те, кто входил в художественную группу «Земля», видели в Гроссе художника схожих идеологических убеждений, который посредством аналогичного визуального языка, выступал за активную роль искусства в жизни общества. Таким образом, взгляды Гросса косвенно повлияли на формирование общей культурной атмосферы, отмеченной поляризацией всей художественной сцены. В этом смысле, благодаря частым ссылкам на Гросса, хорватская художественная критика также шагнула вперед к новым способам интерпретации произведений искусства.

Крсто Хегедушич. Юстиция. 1934 г.

Вилим Свечняк (группа "Земля"). Процессия. 1934 г.

   Кроме того, адекватное восприятие творчества Гросса, особенно его графических работ, внесло значительный вклад в признание графики как основного средства социального искусства. Таким образом, художник стал одним из ключевых ориентиров и фигурой, которую цитируют те, кто оказал решающее влияние на формирование хорватской художественной сцены между двумя мировыми войнами – писатель Мирослав Крлежа и художники Крсто Хегедушич и Любо Бабич. В этом смысле взгляды Крлежи можно признать особенно важными при оценке принятия работ Гросса. Именно способы понимания его творчества, раскрытые в трудах выдающихся критиков и художников, покажут сложность и запутанность всех соответствующих аспектов его влияния.

Георг Гросс. Босс. 1922 г.

Марьян Детони (группа "Земля"). Периферия. 1934 г.

Крсто Хегедушич. Разбойник. Цикл "Подравские мотивы". 1931 г.

   Подобно Филипу Латиновичу, главному герою одного из ключевых романов Крлежи, который показывает художника межвоенной Хорватии в поисках собственной идентичности и определения идентичности родной среды, Гросс также был художником, постоянно терзаемым теми же вопросами. Об этом свидетельствует его личный, а также творческий путь: после своего первоначального увлечения экспрессионизмом он участвовал в формировании берлинского дадаизма сразу после Первой мировой войны, чтобы, наконец, стать одним из ключевых протагонистов левого крыла немецкого неонатурализма. С окончанием войны экспрессионизм с его твердо определенными стилистическими чертами и смыслами уже не мог адекватно освещать все проблемы повседневного общества и давать на них реакцию. Стремление к новым способам художественного взаимодействия в обществе воспринималось как оппозиция экспрессионизму, хотя эти формирующиеся стилистические течения и унаследовали несколько ключевых формальных элементов именно от экспрессионизма. 1920-е годы сменились сложными неореалистическими течениями различного происхождения. Влияние немецкого искусства, особенно искусства затрагивающего проблемы современного общества и, таким образом, содержащего «критическую» составляющую, становилось все более важным для молодого поколения хорватских художников. Это влияние, проявляющееся в попытке комментировать повседневную жизнь общества, экзистенциальные проблемы личности применимые к обществу в целом, возникли в рамках деятельности и выставок ряда хорватских художников с середины 1920-х гг.

   Творчество Гросса, а также его взгляды на роль искусства в обществе к тому времени, несомненно, были знакомы художникам в Хорватии, поскольку переводы его ранних ключевых текстов появились в хорватской периодике в середине 1920-х гг. В 1924 г. в периодическом издании «Рабочая борьба» был опубликован перевод отрывка одного из программных и часто цитируемых текстов Гросса «Zu meinen neuen Bildern». За ним последовал другой важный текст Гросса «Вместо биографии», опубликованный в периодическом издании «Литературная республика» (редактор М.Крлежа), который можно считать отправной точкой для восприятия в Хорватии его теоретических и политических взглядов. Такое утверждение подтверждается несколькими аргументами: помимо изложения и перечисления установок, составляющих основу отношения автора к искусству (требование революционного искусства, которое должно революционным образом выражать политические взгляды; идея современного искусства, которое зависит от среднего класса и умирает вместе с ним; мнение о важности мировоззренческих установок художника), данное издание, опубликовавшее текст, имело значительное влияние на национальную культурную сцену того периода. Кроме того, переводчиком текста Гросса, вероятно, был сам Мирослав Крлежа, автор и критик, который станет основным распространителем художественного и идеологического наследия Гросса. Ключевой текст Крлежи (обширное эссе о немецком художнике), опубликованный в «Утренней газете» (1926 г.) и вновь в «Литературной республике» (1927 г.), во многом определил общее отношение будущих членов «Земли» к положению и задачам искусства в обществе, повлиял на формальный уровень их художественного творчества. Кроме того, текст о Гроссе имел для художественного объединения «Земля» программный смысл и являлся источником непосредственных стимулов.

Крсто Хегедушич. Реквизиция. 1929 г.

Марьян Детони (группа "Земля"). Бесплатная еда. 1935 г.

   Георг Гросс занимал видное место в сложных и часто противоречивых взглядах Крлежи на современное искусство. В течение более чем десяти лет после Первой мировой войны Крлежа занял твердую позицию по наиболее важным вопросам хорватского искусства. Он выступал в первую очередь против тенденции к формированию национального визуального образа соответствующего «видовданской идеологии» скульптора Ивана Мештровича, основанной на идее объединения южных славян. Негативное отношение у него сложилось и к авангардистским тенденциям в европейском искусстве, а значит, и к отражениям таких течений в местной среде. 

   Принимая во внимание изложенные выше взгляды Крлежи на искусство, особенно его отношение к авангардистским тенденциям и становлению хорватской живописи по воображаемой эволюционной линии от Йосипа Рачича к Любо Бабичу и далее, Гросс как художник, внесший значительный вклад в европейский авангард, поначалу кажется необычным выбором для всей национальной художественной сцены. Тем не менее, тщательный анализ приводит к выводу, что точки соприкосновения во взглядах Гросса и Крлежи все же были достаточно прочными. По этой причине возможность переноса некоторых взглядов Гросса и элементов его изобразительного языка в хорватское искусство была относительно легкой и желательной, особенно в тот момент, когда влияние левой фракции на культурную сцену усилилось. В своем эссе Крлежа анализирует и тщательно описывает творчество Гросса, особенно его тематическую и формальную направленность и идеологическую позицию, а также выявляет все элементы, которые он считал решающими для современного социально вовлеченного искусства. Прежде всего, он отстаивает необходимость соединения искусства и социального окружения, в котором оно создается. Иными словами, искусство есть и должно быть отражением состояния общества. Во-вторых, в контексте творчества Гросса Крлежа также подчеркивает «тенденцию» в искусстве как одну из ключевых черт художественного творчества. По высказываниям Гросса об активной роли художника в обществе, писатель ясно констатирует, что именно художник является тем, кто принимает «сторону» в современной ему «борьбе классов».  Такое отношение, безусловно, можно интерпретировать как недвусмысленную критику искусства ради искусства. Наконец, он отчетливо обозначает Гросса и его работы как лучший образец для любой «революционной» художественной ориентации, как в идейном, так и в формальном смысле. Так, за три года до основания художественной группы "Земля" Крлежа написал своего рода «прототип программы», – несколько лет спустя он сформулировал основные принципы, которых следует придерживаться в процессе составления программы и манифеста объединения. В предложениях, считавшихся «идеологической основой» программы группы «Земля», провозглашенной 22 мая 1929 г., упоминается «борьба против искусства ради искусства» и требование, чтобы «искусство отражало среду и соответствовало современным жизненным потребностям».  «Практическая основа» программы предполагала сотрудничество с идеологически сходными группами. В тексте манифеста говорилось, что «современная жизнь проникнута социальными идеями», что «проблемы коллектива являются доминирующими» и что «художник не может освободиться от требований нового общества и стоять вне коллектива». Это раскрывает путь ключевых концепций, который начинается с Гросса, продолжается Крлежей как главным инициатором передачи идей и заканчивается окружением "Земли", особенно Крсто Хегедушичем. Таким образом, можно сделать вывод, что сторонники объединения «Земля» считали актуальным только один аспект двойственного взгляда Крлежи на современное искусство; точнее, сегмент, непосредственно вдохновленный Гроссом.

Георг Гросс. Серый день. 1921 г.

   Гросс появляется косвенно в романе Крлежи «Возвращение Филипа Латиновича», в вдохновенных микроанализах и ссылках на произведения искусства художников, которые сам автор, как и члены группы «Земля», считал чрезвычайно актуальными. С другой стороны, Гроссу отводится более видное место в знаменитом «Предисловии» Крлежи к "Подравским мотивам" Крсто Хегедушича, опубликованном в 1933 г. "Предисловие" представляет собой «програмный текст всего столкновения в левом искусстве», в котором Крлежа – вопреки постоянно растущим требованиям отрицания индивидуальных ценностей и стремления к полной идеологизации искусства – выступает за критически ориентированное и социально ангажированное, но все же самостоятельное искусство. В этом контексте Крлежа подчеркивает ценности, исходящие от личности, как высшие в любой попытке художественного творчества. Поддержку таким взглядам он, безусловно, нашел в творчестве Гросса. Представляя Брейгеля, художника, принципиально определяемого характеристиками окружающей среды и общества, которые он воспроизводил в своих картинах, Крлежа упоминает подобное отношение Гросса к современному Берлину. Это, наконец, привело к решающему определению писателем рисунков Хегедушича: их связь с обществом, людьми и местным пейзажем. «Несмотря на Фландрию Брейгеля и выродившийся Берлин Георга Гроса, — писал Крлежа, — живопись Хегедушича остается локальной…».

Георг Гросс. Уличная сценка.

Крсто Хегедушич. Наводнение. 1932 г.

   Поэтому, как указано в некоторых частях его более раннего эссе о Гроссе, автор "Предисловия" настаивает на перестановке элементов и смысла. Точно так же, по верному замечанию Божидара Гагро, «пейзаж выродившегося буржуазного общества и хаотичной городской среды Гросса становится Крлежиным пейзажем «паннонской грязи». Другими словами, при рассмотрении "Подравских мотивов", а также всего творчества Хегедушича, созданного в 1920-х и 1930-х годах, можно сделать следующий вывод: то, что Берлин представлял для Гросса, Подравина представляла для Хегедушича. Таким образом, город стал сельской местностью, а бедный и эксплуатируемый рабочий класс метрополии Веймарской Германии стал бедным и бесправным крестьянством в хорватской части межвоенной Югославии. В этом смысле влияние Гросса можно считать значительным для решения одной из ключевых проблем хорватской художественной сцены того периода: роли искусства в формировании национальной идентичности. Благодаря вышеупомянутой транспозиции Берлин – Подравина (т.е. Гросс – Крлежа, Хегедушич, художники из группы «Земля») работа Гросса стала твердым ориентиром в процессе артикуляции идей независимого национального визуального выражения, которое было одним из основных целей программы "Земли". Наконец, следует отметить, что "Предисловие" заключало в себе важный шаг вперед: Гросс упоминался не только в контексте позиции искусства по отношению к социальной реальности, но и как художник, представивший возможную модель для Хегедушича на формальном уровне. Таким образом, в одном из своих ключевых текстов того периода, который имел далеко идущие последствия для художественной и общей культурной сцены, Крлежа отвел важную роль Гроссу, связав его взгляды и работу с художественным циклом Хегедушича, одной из самых ярких творческих личностей в межвоенной Хорватии.

Крсто Хегедушич. Зеленый кадер. 1928 г.

   Отношение Крсто Хегедушича к основным взглядам и стилистическим предпочтениям Гросса можно проследить в ключевых высказываниях хорватского художника, объясняющих цели художественного объединения «Земля». Важнейшим в этом отношении текстом является статья «Проблема искусства коллектива», опубликованная в «Альманахе современных проблем» в 1932 году. Автор разъясняет причины своего противодействия «искусству ради искусства», относящемуся, по его мнению, к так называемой буржуазной живописи и формулирует формальные модели и тематические основы, на которых строится социальное искусство. Хегедушич цитирует определение современного искусства, которое «зависит от среднего класса и умирает вместе с ним», как указано в начале текста Гросса «Вместо биографии». Это первый случай, когда Хегедушич говорит о буржуазном искусстве как о правоориентированном и исследует характеристики «левого искусства». Его выводы, подкрепленные результатами работы с художниками-крестьянами подравского села Хлебине, перекликаются с одним из основных тезисов Гросса — о том, что художественная продукция должна играть активную роль в современном обществе. Эта точка зрения отражена в определении Хегедушичем «коллективного искусства» как того, что «способствует развитию коллективного сознания местного крестьянства», и того, что должно формироваться посредством «идеологической чистоты» и «формальной ясности».

Крсто Хегедушич. Реквизиция. 1933 г.

Иван Генералич (группа "Земля"). Реквизиция. 1934 г.

   Весь текст Хегедушича был явно задуман как критика личности, отождествляемая с «искусством ради искусства», и прямой призыв к «коллективным» ценностям. Владимир Црнкович (искусствовед, с 1998 по 2014 гг. директор Хорватского Музея наивного искусства) считает «Проблему искусства коллектива» решающей для появления хорватского наивного искусства и определения его характеристики, но указывает на существенное противоречие в продвижении Хегедушичем «коллективного» и отказе от индивидуальных художественных ценностей. Он утверждает, что эти взгляды отражают «опыт самой современной ему эпохи, и, в то же время ярко выраженную индивидуальную художественную теорию и практику». Гросс, наряду с другими художниками, которых Хегедушич считал образцом для подражания (отождествляя внятность и «тенденцию» с понятием «коллективизм»), были отдельными личностями. Таким образом, текст Хегедушича ясно иллюстрирует одно из фундаментальных противоречий художественной стратегии "Земли", которое «Предисловие» Крлежи разрешит в пользу личности. Это привело не только к разрыву внутри художественного объединения «Земля», но и к более широкому конфликту на хорватской культурной сцене. 

   Хорватские художники нашли точку отсчета в работах Гросса и определили те качества, к которым сами стремились. В идеологическом смысле они признали его заинтересованность и критическое отношение, а также его чувствительность к изображению настоящего момента; в то же время они оценили простоту и понятность его визуального выражения. 

Желько Хегедушич (группа "Земля"). 6-е января. 1935 г.

Ваня Радауш (группа "Земля"). Ухаживание.

Вилим Свечняк (группа "Земля"). Парижские воспоминания. 1933 г.

Марьян Детони (группа "Земля"). Пьяный экипаж. 1935 г.

   Культурная жизнь Загреба в первой половине 1930-х годов была чрезвычайно динамичной, несмотря на кризис затронувший все стороны жизни в Королевстве Югославия, прежде всего экономику и отношения между нациями, которые ее образовали. Количество выставок организованных в этот период было особенно много; многие из них носили интернациональный характер и впоследствии оказались актуальными для восприятия иностранных влияний и ознакомления хорватских художников с современными художественными тенденциями, особенно левой ориентации. В эти годы посетители загребских выставок имели возможность увидеть, помимо выставки Гросса, представительные персональные выставки выдающихся художников-графиков Кете Кольвиц и Франса Мазереля. В то время как идеологические взгляды Гросса были достаточно известны благодаря текстам, опубликованным в изданиях «Рабочая борьба» и «Литературная республика», до начала 1930-х годов его работы присутствовали в хорватской культурной среде только через критические статьи и изображения, опубликованные в левых периодических изданиях. В 1929 г. работа Гросса была положительно оценена Ото Бихальи Мерином в "Новой литературе", белградском периодическом издании, действовавшем с 1928 по 1930 гг. В рецензию вошли репродукции работ Гросса, а также изображения работ других протагонистов социально-ориентированного искусства (Кольвица, Мазереля и др.). Таким образом, благодаря влиятельному и известному периодическому изданию Бихальи Мерина работы Гросса стали известны во всей Югославии. Более прямая публичная презентация его художественных произведений и положения, которое он занимал в корпусе немецкого искусства, сопровождалась репрезентативной групповой выставкой под названием «Современное искусство Германии. Изобразительное искусство и архитектура», проходившей в Белграде и Загребе в 1931 году. Выставка работ немецких художников заложила прочную основу для приема и более тщательного представления творчества Гросса, организованного в Загребе в следующем году.

   Персональная выставка работ Георга Гросса проходила в Художественном павильоне Загреба с 10 по 30 апреля 1932 года. Как никакая другая выставка иностранного художника, она вызвала огромный интерес у публики и искусствоведов и получила широкое освещение в местных газетах и периодических изданиях в виде многочисленных статей и обзоров. Выставку координировал «оргкомитет», состоящий из членов «Группы трех» и художественного объединения «Земля», а также ряда современных хорватских архитекторов, писателей, журналистов и музыкантов.

Каталог выставки Г.Гросса в Загребе. 1932 г.

   В этот период вышеупомянутый писатель, историк искусства и издатель Ото Бихальи Мерин активно сотрудничал с Крсто Хегедушичем и Любо Бабичем, что позволяет предположить, что выставка Гросса была организована при его посредничестве и с помощью его берлинских связей. Во время учебы в Берлине (1924–1927) Бихальи Мерин принимал активное участие в культурной и политической жизни немецкой столицы: участвовал в левом студенческом и рабочем движении, публиковал тексты в периодических изданиях и сотрудничал с Георгом Лукачем в журнале Умри Линкскурве. Он также познакомился с многочисленными европейскими интеллектуалами, познакомился с Хервартом Уолденом и поддерживал тесные контакты с Бертольдом Брехтом, Джоном Хартфилдом и Георгом Гроссом. Перед отъездом в Германию Бихальи Мерин провел короткое время в Загребе, чтобы навестить Крлежу, который сам в эти годы (1924 и 1925) ездил в Берлин. По возвращении в Белград Бихальи Мерин и его брат Павле основал издательство «Нолит» и журнал «Новая литература». Изо всех сил пытаясь обеспечить свое существование в репрессивной системе, отмеченной Диктатурой 6 января, периодическое издание получило официальную поддержку со стороны многих известных европейских интеллектуалов, в том числе Георга Гросса. Так, в первом номере «Новой литературы» Гросс и Любо Бабич значились среди членов «редакционной коллегии журнала», а иллюстрации Крсто Хегедушича часто публиковались в его различных выпусках. Приведенные выше аргументы делают правдоподобной возможность того, что Бихальи Мерин представил канал связи, который позволил или способствовал организации выставки Гросса.

Георг Гросс. Париж. 1925 г.

Георг Гросс. Пара.

   Любо Бабич и Крсто Хегедушич курировали выставку Гросса в Загребе, на которой было представлено 113 работ, разделенных на четыре секции – I. Акварели, II. Рисунки, III. Исследования жизни, IV. Литографии. В сопроводительном каталоге не указана дата создания экспонируемых работ, но фотографии выставки, проданные акварели, гравюры и рисунки, а также сведения из периодических изданий свидетельствуют о ретроспективном характере выставки. Любо Бабич утверждал, что выставка, на которой были представлены в основном недавние акварели и рисунки, не только дала представление о творческом развитии выдающегося современного немецкого художника-графика, но и стала «первой крупной персональной выставкой работ Гросса за границей после прошлогодней выставки в Париже».

   Выставка Гросса в Загребе вызвала множество вопросов, выходящих далеко за рамки художественных, но распространяющихся и на область общественной и политической деятельности. Большинство критиков дали положительные отзывы о выставке, посчитав ее важным событием с далеко идущими последствиями для художественной и культурной жизни Хорватии. Георг Гросс был той художественной личностью, кто предложил хорватским художникам модель критического искусства, открыто раскрывающего обе стороны буржуазного общества со всеми его моральными аномалиями.

Ловорка Магаш фото Vedran Benović.

   Ловорка Магаш (1981 г.р.). В 2005 году закончила факультет истории искусств и сравнительного литературоведения факультета гуманитарных и социальных наук Загребского университета. В 2012 году получила степень доктора искусствоведения в том же университете, защитив диссертацию под названием «Жизнь и творчество Сергея Глумака». С 2006 года работает на кафедре истории искусств факультета гуманитарных и социальных наук Загребского университета, где преподает курсы современного искусства. Является членом кафедры современного искусства и визуальных коммуникаций, в 2016 году была избрана доцентом. Сфера ее профессиональных интересов включает современное и актуальное искусство, в частности графический дизайн, фотографию, сценографию, графику и историю выставок.

Петар Прелог фото Damjan Tadić  CROPIX.

   Петар Прелог (1972 г.р.) — искусствовед, старший научный сотрудник Института истории искусств. Имеет степень магистра истории искусств философского факультета Загребского университета. Изучает хорватскую живопись первой половины 20 века, а также современную живопись. Автор и куратор выставки "ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ ЕДИНЫ. Художественное объединение "Земля". 1929 - 1935."

   Publication in English: "George Grosz and Croatian Art between the Two World Wars"

Питер Брейгель и Крсто Хегедушич.

   В этой публикации я предлагаю рассмотреть один из ключевых элементов Магической формулы Хлебинской школы:

Питер Брейгель: изобразительная (визуальная) форма, близкая пейзажам и людям Подравины.

Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу (фрагмент). Дерево, масло 1565. Музей истории искусств, Вена (Австрия).

Окрестности Крижевца (Копривницко-Крижевацкая жупания). фото Fraxinus Croat.

   Влияние Питера Брейгеля на поиск и становление изобразительной модели в начальном творчестве Крсто Хегедушича отмечалось многими критиками и искусствоведами с самых первых показов и заканчивая современными исследователями.

   «Юнек, Планчич и Хегедушич первый раз выставляются в Париже. Представили хорошие картины в скромных рамах… Хегедушич очень интересный художник. Выставил две картины – Загорская ярмарка и Убогие. По мотивам немного напоминает Брейгеля… Хегедушич, самый оригинальный на всей выставке…" [1]

   «Перед встречей с Генераличем и Мразом, Хегедушичевский особый стиль последовательно выработан, как и его вкус и предпочтения. «Ненасытный в неприглядном», как Брейгель, как Босх или Гойя, он в собственных работах творчески противостоит всякой изобразительной идеализации.» [2]

   «Стиль Хегедушича, характерный для периода его участия в группе «Земля», сформирован под влиянием Новой объективности (особенно Г.Гросса), а так же творчества Иеронима Босха и Питера Брейгеля…» [3]

   «Так когда, для Йосипа Рачича, одного из родоначальников хорватского модернизма, референтной точкой был Эдуард Мане, а у Мирослава Кральевича часть его опуса была смоделирована на отдельных примерах Сезанна, Крсто Хегедушич в поисках вдохновения погрузился в глубокое прошлое, в XVI столетие. С уже упомянутыми народным искусством и художниками-самоучками, как главный образец появляется известный фламандский художник Питер Брейгель…Только в Брейгелевской, хорошо проработанной деревенской ежедневности, Хегедушич нашел понятный и соответствующий основным внутренним устремлениям схожий концепт, который можно легко перенести в хорватскую Подравину.» [4]

Питер Брейгель Старший. Свадебный танец. Дерево, масло около 1566. Институт искусств, Детройт (США).

Крсто Хегедушич. Праздник в Молве. Холст, масло, темпера 1930. Министерство внутренних дел, Загреб.

   Собственно, сам Хегедушич никогда не скрывал своего увлечения творчеством Брейгеля, а начиналось это все в далеком 1925 году…

Крсто Хегедушич. Переправа через Муру. Дерево, масло, темпера 1932. Музей современного искусства, Загреб

   «Брабант во время расцвета Антверпенской республики обнаруживает множество (сходства) очевидных точек соприкосновения с нашим (Копривничским) краем. Всегда, когда еду зимой через эту провинцию, мне кажется, будто по железной дороге я въезжаю в какие-то большие пределы брейгелевской снежной композиции. Соломенные крыши деревенских лачуг, из-под которых клубится дым, жизнь, которая по своему примитивному укладу похожа на зерно, что давно зарыто в землю и ждет когда начнет расти, стены часовен и кладбища римско-католического устройства, жирная, черная, плодородная брабантская земля и крестьяне, пастухи, виноградари – румяные, крепкие, с бочонком вина, с кольцами домашней колбасы и связкой лука. Всегда кого-то тошнит, кто-то обмочился, а кто-то качается на виселице. По местности двигаются орудия и проходят войсковые части в разноцветной, красно-желтой королевской испанской форме. Придворные аркебузиры – испанские наёмники, потомственные военные дворяне, скрип колес, орда победителей - пьяная и агрессивная, что катится через Брабант и Фландрию, громят и палят куда достанут. Стоят (на железнодорожных станциях) брейгелевские попрошайки, калеки и пьяные старые нищенки, все перемешаны с испанскими аркебузирами и мадридскими жандармами, что гонят перед собой связанных, полураздетых бедняков. Поблизости один крестьянин меланхолично переворачивает жирного карпа и ногтями скребет его по плавникам и чешуе, слышится гармоника, а мадридские кондотьеры обнаженными саблями подгоняют связанных людей, чтобы те поскорее загрузились в вагоны, дабы ехать дальше. Это Брабант в начале шестнадцатого столетия, когда испанские наёмники толедского господства тиранизируют невинных брейгелевских крестьян в атмосфере снежной и печальной брейгелевской картины. Так мы приехали в Копривницу.» [5]

Мирослав Крлежа. 1929.

   Это отрывок из знаменитого эссе классика современной хорватской литературы Мирослава Крлежи «Письмо из Копривницы», впервые опубликованного 31 января 1925 г., и включенный им в предисловие (по своей сути программный текст, в котором рассматриваются многие проблемы, признанные ключевыми в определении характеристик хорватской культурной идентичности в первой трети 20-го века) к книге рисунков Крсто Хегедушича «Подравские мотивы» изданной в 1933 году. В предисловии к книге Крлежа дает подводку к этому отрывку:

   «Писавши восемь лет назад об открытой проблеме, как литературно и художественно должна выглядеть наша непознанная и мрачная упрямая действительность, в том своем круговороте с нашим творческим упорствованием, с той гипотетической основой, которую Достоевский называет «почвой», для меня выглядело так, будто Брейгель один из тех творцов, который создал мир своего Брабанта, в то же время удивительно похожий на наш северохорватский край на его исторической противотурецкой стратегической территории между Карловцем и Копривницей.» [6]

Крсто Хегедушич. Деловские пустоши. Холст, масло, темпера 1934. Современная галерея, Загреб.

   Мирослав Крлежа и Крсто Хегедушич были не только большими друзьями на протяжении всей жизни и творческими партнерами, их связывало большое духовное родство в поисках национальной самоидентичности.

Первый личный контакт между ними состоялся в 1926 году, когда молодой художник Крсто Хегедушич пишет письмо из Парижа Мирославу Крлеже:

   Дорогой господин Крлежа!

   Будучи сегодня в Лувре, в каком-то уголке я нашел Брейгеля, и может быть по этой причине решил Вам написать. 

   Ах, да Вы знаете, какой симпатичный плут этот Брейгель!

   …О нем мне что-то рассказывали в Загребе, после того как я нарисовал своих нищих (картина «Убогие» - дипломная работа К.Хегедушича, за которую он получил награду академии и предложение дальнейшей стажировки в Париже на стипендию французского правительства), но это была совсем небольшая информация…

   В Лувре имеется всего одна небольшая картинка Брейгеля – «Калеки». Пять нищих, без ног, с палками и на деревянных костылях запечатлены в невероятно смешных позах с очень выразительными физиономиями. А вокруг их только стены двора и ничего больше. Насколько комично. Насколько трагично!

Питер Брейгель Старший. Калеки. Дерево, масло 1568. Лувр, Париж (Франция).

Крсто Хегедушич. Убогие. Офорт 1926.

   А потом остальные восхитительные Фламандцы и Голландцы! Нет тут поз, костюмов, театральности и высокомерности. Тенирс, Стеен, и затем «Кермес» Рубенса – крестьяне пьют, дерутся, пляшут и орут. Сколько радости жизни, сколько страсти и темперамента! Ощущают солнце, чувствуют жизнь!

   Смотрел я на Брауэровы и Тенирсовы трактиры и смеялся в голос, разглядывая этих фламандских пьяниц и их девиц. И охватила меня радость от того, что сам себе поверил, что я на хорошем пути… А, эти мои «Убогие» начало той дороги. И, я не отступлю ни за Матерь Божью…

   Да, эта красота сияет веками, но сияет в других городах и странах, а не у нас… А, мы ее ввозим как контрабанду из-за границы в разных формах. Какой это все-таки идиотизм… Вы боретесь многие годы за наш самостоятельный художественный образ. Так давайте… Давайте уже однажды прекратим это низкопоклонство перед другими столицами. У нас все чудно́. Художники смотрят на жизнь через историю и через образцы. Как будто искусство, это нечто, что существует вне нас самих… Мы аграрная страна. У меня (на родине) стучат деревянные ветряки по виноградникам, а на праздники все пьют ракию и крестьяне напиваются как поросята. Распятия стоят на перепутьях, а под ними нищие играют на гармонике и ругаются со стражами порядка. Кто из наших художников, элементарно сделал вывод, что вот это наше? Где же наши окрестности, городки, взаимоотношения, жизнь? Наши свадьбы и похороны? …Где же Богоявление – святые три короля? Когда идут дети со свечами в фонарях под холодным небом и поют:

    «To mlado leto pofali me

      to dete Jezuša slavi me.

      Majka se po ganku šećeju 

      Lonec s mašćom vlečeju…»

   Нет того…

   Париж 14 декабря 1926 г. [7]

   В своем ответном письме Хегедушичу, Мирослав Крлежа, в частности, пишет:

   ... Мне очень приятно, что Вам Брейгель (моя старая симпатия) говорит больше чем Андре Лот. И мне также, но для этого не требовалось ехать в Париж. В Вене имеется 8 (картин) Брейгеля."

   Загреб 18 декабря 1926 г. [8]

   Безусловно,  Крсто Хегедушич был хорошо знаком с эссе «Письмо из Копривницы» (Крлежа был в те годы властителем умов лево-ориентированной молодой творческой интеллигенции). Повлияла ли тогда в какой-то мере, обозначила, «подсветила» тропинку  знаменитая метафора из 1925 года для молодого студента Загребской академии художеств? 

Крсто Хегедушич. Проводы. Холст, масло, темпера 1933. Музей современного искусства, Риека.

   Через 40 лет Крлежа напишет еще одно предисловие (в какой-то мере перекликающееся с тем давним текстом из 1933 года) отвечая на вопросы о степени влияния Брейгеля на творчество Хегедушича. На этот раз предисловие для альбома-монографии о своем друге, вышедшего из печати в 1974-м, за год до смерти художника.

   "... Когда говорят о его увлечении Брейгелем, для этого есть основания, но все эти разговоры с намеком на принижение всего опуса значительно преувеличены. Например снег на его картине "Проводы" навеян, правда, брейгелевской зимней палитрой, но Хегедушичевская зима несмотря на отдельные элементы несоразмерно важнее брейгелевской зимней мизансцены. Для Хегедушича сама тема "Проводов", классический пример нашего собственного, хорватского политического реквиема в конкретном историческом моменте. Свинцовое небо, мрачное как крыло ворона, потемнело до символа черного знамени на простонародных, босяцких проводах несчастья. Это был политический протест в то время, когда вершителями судеб в политике были представители "Диктатуры 6 января". На всех его картинах ... появляются придворные аркебузиры и полицейские агенты в виде обычной грубой солдатни. Полицейское насилие над идиотской пассивностью подравской бедноты. Мушкетеры, палачи, королевские жандармы, придворные кондотьеры, кровь и несчастье, попы, церкви, испанские наемники мадридского господства и бедные крестьянские массы в обрамлении меланхоличной перспективы, которая больше Хегедушич, чем Брейгель. Его картины, это диагноз. Без правильного диагноза нет выздоровления. Только на собаках все заживает само собой, а в человеческой собачьей жизни само по себе не получается ничего. В картинах Хегедушича есть серьезное предостережение о том, что после всех страданий и несчастий нашего немощного существования между двумя войнами человек возьмет будущее в свои собственные руки." [9]

Крсто Хегедушич. Зимний двор. Холст, масло, темпера 1934. Частное собрание.

Крсто Хегедушич. Масленица. Холст, масло 1935. Музей современного искусства, Риека.

[1] J.Peric «Nasi slikari u Jesenjem salonu», Rijec, Zagreb, 1928.

[2] V.Malekovic «Hrvatska izvorna umjetnost», Загреб, 1973.

[3] S.Sumpor «Naiva u kontekstu Udruzenja umjetnika Zemlja», Загреб, 2019.

[4] P.Prelog «Ploha-boja-linija: slikarstvo Udruzenja umjetnika Zemlja», Загреб, 2019.

[5] Krsto Hegedušić "Podravski motivi; 34 crteža. S predgovorom Miroslava Krleže" 1933. Minerva, nakladna knjižara, Zagreb.

[6] Krsto Hegedušić "Podravski motivi; 34 crteža. S predgovorom Miroslava Krleže" 1933. Minerva, nakladna knjižara, Zagreb.

[7] Из дневников. Krsto Hegedušić - Monografija, Grafički zavod Hrvatske 1974. godine. Predgovor - Miroslav Krleža, o djelu - Vladimir Maleković, kronika Darko Schneider.

[8] Из дневников. Krsto Hegedušić - Monografija, Grafički zavod Hrvatske 1974. godine. Predgovor - Miroslav Krleža, o djelu - Vladimir Maleković, kronika Darko Schneider.

[9] Krsto Hegedušić - Monografija, Grafički zavod Hrvatske 1974. godine. Predgovor - Miroslav Krleža.